Pourquoi avoir choisi de vous emparer aujourd’hui du Sacre du printemps ?
Huang Huai-Te : J’ai choisi cette œuvre parce qu’elle constitue une métaphore parfaite de la discipline collective, du sacrifice du corps et de la question même de l’existence du sujet.
Il y a trois ans, dans le cadre du programme Camping à Paris, un enseignant nous avait demandé de nous saisir d’un objet ou d’un geste pour répondre à une question en apparence simple, « D’où viens-tu ? Qui es-tu ? » Ces mots m’ont frappé de plein fouet. À ce moment-là, je n’avais aucune réponse.
De retour à Taïwan, j’ai entrepris de parcourir l’histoire de la danse taïwanaise et de réexaminer ma propre formation académique. J’ai alors pris conscience que le corps qui se forme dans les studios de danse à Taïwan est une pile d’archives historiques tendues par la géopolitique. Nous devions apprendre simultanément le ballet occidental, la danse contemporaine, la danse chinoise classique et jusqu’aux danses folkloriques mongoles et tibétaines venues de mille lieues. Le système nous a dotés d’une technique extrêmement vaste et précise, mais à l’intérieur de ce programme apparemment exhaustif, nous ignorions pourquoi nous apprenions toutes ces danses. Ce poids de l’histoire et cette surcharge corporelle ont fait surgir en moi, par instinct, Le Sacre du printemps.
À Taïwan, Le Sacre du printemps est un classique incontournable de l’histoire de la danse occidentale. Par le passé, nous apprenions passivement ce symbole occidental. Aujourd’hui, je choisis de me l’approprier activement, car cette musique parle, dans son essence même, du sacrifice de l’individu sous le poids du système collectif. L’entraînement institutionnel prolongé nous a donné des corps puissants, mais il nous a, dans le même geste, dépossédés de notre identité. Il nous a enseigné comment exécuter avec précision des danses différentes, sans nous apprendre qui nous étions.
Si je convoque Le Sacre du printemps pour interroger l’identité, c’est précisément pour regarder en face, à travers ce rituel occidental vieux d’un siècle, la manière dont le système contemporain nous discipline. C’est aussi pour me demander comment, une fois libéré de ces couches de symboles culturels, je peux encore danser.
Qu’avez-vous conservé de l’esprit originel imaginé par Stravinsky et Nijinski, et qu’avez-vous souhaité réinventer ?
Huang Huai-Te : J’ai conservé le récit central de Stravinsky, celui d’un individu sacrifié sous le regard du collectif, ainsi que son interrogation portée sur la tradition. Dans ma version cependant, ce regard ne vient pas du divin, mais du système.
J’ai opéré une « permutation » entre les différents épisodes rituels de la partition originelle et les formes de discipline qui structurent les studios des sections danse-études à Taïwan. Sur scène apparaissent sans relâche les répétitions collectives, les mises en rang et cette sensation de surcharge et d’absurde née de l’entrelacement de tant de langages chorégraphiques.
Cette logique de permutation fait naître une écriture visuelle singulière. Lorsque le corps d’un même danseur est simultanément traversé par les multiples symboles du ballet, de la danse contemporaine et de la danse chinoise, et que ces symboles entrent en conflit, l’état qui en résulte laisse entrevoir, par ricochet, la géopolitique si particulière de Taïwan ainsi que les archives corporelles qui s’y inscrivent, telles qu’elles se réfractent sur scène.
Cette pièce est née d’une réflexion sur votre propre corps. Qu’avez-vous découvert sur vous-même pendant le processus de création ?
Huang Huai-Te :Dans le processus de création, la prise de conscience la plus profonde que j’aie éprouvée n’a en réalité rien à voir avec la technique chorégraphique. Elle relève d’un basculement total dans ma manière de penser. Je pensais initialement que chorégraphier cette pièce me permettrait de trouver une réponse univoque à la question « qui suis-je ? ». Mais j’ai fini par comprendre que l’identité ne constitue jamais un point d’arrivée. Elle est un processus dynamique, fait d’une désidentification continue et d’un retour incessant aux strates de l’histoire.
À travers ce cheminement, comme dans un miroir, j’ai vu peu à peu se dessiner ma propre matière. J’ai enfin compris pourquoi tel geste m’attirait instinctivement, pourquoi telle esthétique me touchait sans raison apparente. Rien de tout cela n’était gratuit. Tout cela constituait les archives nées du choc entre ma chair et mon passé, autrement dit mon code culturel. À mesure que je me comprenais mieux à travers la création, j’ai trouvé la clé, celle d’une réflexion sur la subjectivité. Parce que j’ai vu clairement comment le système m’avait façonné, j’ai pu le traverser et exprimer sur scène ce que je pensais. En même temps, j’ai appris à regarder en face et à comprendre les empreintes de système et d’histoire que chacun porte. C’est en passant par ce travail d’exploration identitaire que j’ai pu réapprendre la véritable leçon du respect.
Dans le spectacle, ballet classique, danse chinoise, danses folkloriques et danse contemporaine cohabitent sans chercher à fusionner. Comment est née cette idée de juxtaposition plutôt que de métissage ?
Huang Huai-Te : Si la fusion a pour but de produire une nouvelle esthétique harmonieuse, mon choix est précisément de ne pas fusionner. J’ai délibérément conservé, dans chaque langage chorégraphique, cette matière hautement codifiée que le système a sculptée. Ce n’est que lorsque les traits propres du ballet, de la danse chinoise et de la danse contemporaine demeurent suffisamment distincts que le spectateur peut, sur scène et jusque dans la chair d’un même danseur, reconnaître les tensions qui les opposent.
Je ne cherche pas, à proprement parler, à créer du beau. Je provoque un choc physique en direct. À mes yeux, l’identité n’a jamais l’allure d’une matière harmonieusement composée. Elle est cette situation réelle où, sous le conflit de multiples symboles culturels, la coexistence n’en reste pas moins inévitable. Une telle situation ne peut être ni énoncée ni démontrée. Elle ne peut être donnée à voir qu’à travers la surcharge et la dissonance du corps, exposées au public dans toute leur nudité.
Que racontent ces tensions entre différents langages chorégraphiques ? Est-ce une métaphore, une posture esthétique, ou les deux à la fois ?
Huang Huai-Te : Dans ce spectacle, ma stratégie esthétique consiste précisément à ne pas servir l’esthétique. Je donne à voir, un à un, les costumes attribués à ces différentes danses, les files d’attente et les répétitions qui structurent l’entraînement, et jusqu’à la technique chorégraphique elle-même. Lorsque tous ces éléments apparaissent sur scène, il en émerge naturellement une forme de beauté absurde. Ce processus d’entraînement devient alors, tout aussi naturellement, la métaphore d’une condition, celle où nous nous regardons sans cesse nous-mêmes à travers les yeux d’un autre.
Cette création parle aussi de l’identité. En quoi votre parcours personnel rejoint-il les questions que se pose Taïwan sur elle-même ?
Huang Huai-Te : Je suis un interprète et un chorégraphe né et formé à Taïwan. Je crois que je n’ai pas besoin de recourir à un grand récit pour penser. Il me suffit d’exprimer mon expérience personnelle, qui touche naturellement, par ricochet, à l’histoire et à la situation de Taïwan. Enfant, par exemple, je participais aux danses du dragon des processions de temple. Mais une fois entré dans la section danse-études, cette culture locale a été exclue de mon cursus. Il y a là, je crois, une certaine hiérarchie implicite, voire une forme de dépossession identitaire.
Si je n’avais pas commencé, à travers la création, à me retourner sur ce passé et à lire certains textes pour comprendre comment cette dépossession invisible m’avait été infligée, j’aurais peut-être moi-même fini par croire pendant un temps que ces formes locales étaient inférieures. Cela vaut pour la danse comme pour la langue. Bien que, dans cette pièce, je n’aie pas explicité la relation entre la culture traditionnelle et le système académique de la danse, ces réflexions et ces vécus demeurent l’un des arrière-plans et l’un des moteurs cachés de l’œuvre.
Vous évoquez les différentes structures de pouvoir qui traversent le corps du danseur. Comment cela se traduit-il concrètement sur scène ?
Huang Huai-Te : Prenons un exemple de cette traduction concrète. À la fin du spectacle, une danseuse vêtue d’un costume de ballet le retire pièce après pièce, pour ne conserver que la tenue d’entraînement la plus dépouillée, celle du studio, et exécuter le solo du sacrifice final. Le public est alors invité à porter le regard directement sur ce corps en surcharge.
Pourquoi avoir choisi de faire retirer son costume précisément à une danseuse de ballet ? Il ne s’agit nullement d’une critique dirigée contre un langage chorégraphique en particulier. J’envisage plutôt le ballet comme le symbole d’une autorité, d’un canon esthétique unique. L’ôter revient à le déconstruire. J’espère ainsi inviter le public à interroger ce critère unique, et à porter le regard sur l’état le plus vrai et le plus nu du corps du danseur.
Comment une compagnie de danse contemporaine naît-elle et vit-elle à Taïwan aujourd’hui ? Quels sont les principaux défis auxquels les artistes et les structures indépendantes sont confrontés dans votre pays ?
Huang Huai-Te : Fonder une compagnie indépendante à Taïwan n’est pas chose difficile, mais les défis de la survie y sont bien réels. Précisément parce que Taïwan est un territoire de petite taille, situé dans une position géopolitique extrêmement sensible, nous, les créateurs, sommes forcés d’acquérir presque instinctivement une vision internationale. Nous devons tisser des liens avec l’étranger et inscrire notre travail dans un horizon international plus vaste. Pour Dashing Theater, aller vers l’international est l’un de nos objectifs. C’est aussi notre manière, par l’action, d’élargir les frontières de la danse contemporaine taïwanaise.
Vous venez présenter cette pièce au Festival Off d’Avignon. Que représente Avignon pour vous et pour le Dashing Theater ?
Huang Huai-Te : Depuis le moment où j’ai commencé à apprendre la danse, le nom du Festival d’Avignon a accompagné toute ma formation. Tout au long de cet apprentissage, danser à Avignon, y monter sur scène avec nos propres pièces, a toujours été l’une de nos aspirations.
À mesure que je suis passé du métier de danseur à celui de chorégraphe, j’ai progressivement compris qu’écouter des opinions différentes, dans un environnement libre, est essentiel à la croissance d’un créateur. J’avais entendu dire depuis longtemps que la France accordait à la création artistique une très grande tolérance. C’est l’une des raisons pour lesquelles, avec Dashing Theater, nous brûlons d’envie d’y présenter notre travail.
Pour nous, Avignon n’est pas seulement un lieu de pèlerinage. C’est avant tout un espace de dialogue vivant et plein d’énergie. Nous attendons avec impatience, et avec beaucoup de curiosité, de découvrir ce que penseront les spectateurs avignonnais face à cette pièce qui ose se mesurer au classique du Sacre du printemps.
Quel regard portez-vous sur la scène chorégraphique française ?
Huang Huai-Te : À Taïwan, nos théâtres nationaux invitent fréquemment des artistes français, comme Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Maguy Marin ou encore Christian Rizzo. J’ai toujours énormément apprécié leur travail. Je vois dans leurs œuvres un dialogue profondément honnête entre l’art et les institutions.
La danse conceptuelle française, notamment, m’a fait prendre conscience qu’un chorégraphe n’a pas à satisfaire les attentes esthétiques dominantes. Il peut, avec une liberté extrême, sans même se fixer de limites, déconstruire le corps et le pouvoir. Cette honnêteté envers la création est ce qui me parle le plus profondément.
Les questions d’identité, de mémoire et de transmission qui traversent votre spectacle résonnent-elles différemment en Europe et à Taïwan ?
Huang Huai-Te : Je crois que, bien que ces interrogations sur l’identité, la mémoire et la transmission partent de ma propre expérience de vie, l’angoisse de savoir qui je suis et comment j’ai été façonné est, dans la société contemporaine, un thème universel auquel chacun est confronté, où qu’il se trouve dans le monde.
Il est vrai que cette pièce porte une empreinte taïwanaise très marquée, car elle est née de mes propres archives charnelles. Mais lorsque des spectateurs européens, ou venus d’ailleurs dans le monde, prennent place dans la salle, ils n’ont pas besoin de réciter les manuels d’histoire de Taïwan. Ils peuvent, à travers les tensions corporelles que j’ai créées, projeter leurs propres expériences sur la danse et y trouver leur propre reflet. Chacun a connu un moment où le système l’a discipliné, et chacun a connu l’instant où il a voulu se libérer.
Bien entendu, je pense aussi que les spectateurs peuvent en faire des lectures différentes, voire des contresens. Je les encourage à prolonger l’œuvre par leurs propres pensées, y compris celles que je n’avais pas vues moi-même. Cela rend un grand service au spectacle lui-même.
Après Le Sacre du printemps, quelles sont vos envies et les prochaines directions du Dashing Theater ?
Huang Huai-Te : Dashing Theater s’est déjà engagé dans la création d’une trilogie. Notre projet consiste à explorer plus profondément, sous différents angles, les multiples facettes du danseur taïwanais issu d’une formation académique. À partir de la formation de ce groupe spécifique, je cherche à déployer une réflexion continue et sérielle. Elle englobe notre rapport à la culture traditionnelle, notre approche esthétique face à la contemporanéité et même la question de la place et du rôle du danseur dans la société. Dashing Theater poursuivra cette direction en continuant, à travers ses œuvres, d’excaver et de déconstruire les archives corporelles du danseur taïwanais.
Le Sacre du printemps de Huang Huai-Te – Dashing Theater
Théâtre La Condition des Soies dans le cadre de Taiwan in Avignon – Festival Off d’Avignon
Du 3 au 25 juillet 2026
durée 45 min
Chorégraphie de Huang Huai-Te
Avec Chen Pei-Rong, Chuang Ping-Heng, Huang Hsiao-Hsuan, Taeng Chieh-Lan et Hsu Jen-Chih
