Ce dernier opus, Uma Luz Cordial, clôt une trilogie que vous allez jouer pour la première fois dans son intégralité. Quelles sont les influences littéraires et artistiques qui la traversent, et comment ont-elles évolué d’un volet à l’autre ?
Carolina Bianchi : Dans ce dernier chapitre, l’écriture est au cœur de l’œuvre. La littérature y occupe une place considérable dans la réflexion. C’est un peu comme ouvrir une infinité de cahiers au moment même de la création. Les deux premières parties étaient construites en sections bien distinctes. Ce troisième spectacle déploie une succession de cahiers qui recrée la sensation que m’inspire l’écriture lorsque je cherche, lorsque j’essaie d’organiser ce qui semble impossible. Pour moi, la violence de ce chapitre réside dans l’écriture elle-même en tant que processus, car il faut, en toute sincérité, affronter une certaine obscurité intérieure pour pouvoir créer quelque chose, entrer en contact avec ce qui est encore en devenir.
Ma présence sur scène apparaît ici comme une médiation de ces carnets, donc, d’une certaine manière, plus dépouillée, afin que la littérature soit le corps principal de cette pièce.
Et puis, la rencontre, dans ce spectacle, avec des écrivaines telles que Hilda Hilst et Emily Dickinson, crée une relation d’« alter ego qui écrivent » et qui permettent, en quelque sorte, de continuer à écrire. Il était important pour moi de nommer ce lien avec ces autrices et ce qu’il a fait de moi, de ma créativité et de mon imagination sexuelle. Ce spectacle aborde la question de la sexualité, une sexualité qui s’exprime sous une forme écrite.
Quel est précisément le lien avec Hilda Hilst, que vous citez en préambule du spectacle ?
Carolina Bianchi : Hilda Hilst est peu connue en dehors du Brésil, ce qui est dommage, car, à mes yeux, elle est l’une des écrivaines les plus importantes de la langue portugaise du XXe siècle. Elle a publié plus de quarante livres et son parcours littéraire est remarquable. Poétesse à l’origine, elle s’est tournée vers l’écriture de pièces de théâtre avant de se consacrer à la prose. Dans ses textes, les mots s’enchaînent, s’évoquant les uns les autres, sans coordination apparente, portés par un rythme qui frôle le désespoir, tel un flux impossible à endiguer. Elle a toujours été obsédée par la mort, par la sexualité, dans une quête constante du visage de Dieu, comme s’il pouvait être trouvé quelque part, au bout de tout cela.
Ce qui m’intéresse particulièrement dans son histoire, c’est qu’à l’âge de 60 ans, elle a décidé d’écrire une trilogie de romans pornographiques. Elle disait ne pas être assez lue, avoir passé toute sa vie à écrire des livres jugés « trop érudits », chargés de recherches sur la langue et l’écriture, sans que cela lui apporte davantage de lecteurs. Elle critiquait aussi constamment le marché littéraire. Ce qui rend ces trois romans fascinants, considérés à l’époque comme répugnants par la critique, c’est que leur véritable cœur reste l’écriture elle-même. Hilda écrit des images troublantes, des « cochonneries » comme elle le dit elle-même, mais en développant toujours son langage érudit. Le résultat m’intéresse profondément car il joue sur un aspect très radical de l’écriture, qui opère sans limites.
J’intègre un livre entier d’Hilda au cœur de la pièce, dans un exercice de lecture collective. Il s’agit de O Caderno Rosa de Lori Lamby (Le Cahier rose de Lori Lamby), dans lequel la narratrice, une petite fille de 8 ans, écrit dans son cahier des récits de rencontres sexuelles. Ce n’est pas un hasard si Hilda fait ce geste, qui met en évidence cet imaginaire sans limite de la narratrice, à un moment où le langage ne respecte pas les lois du monde des lettres, où la littérature apparaît de manière totalement libre, car elle veut justement parler de l’écriture.
Quelles sont les figures, les metteurs en scène, au Brésil ou en Europe, qui ont nourri votre manière d’aborder le plateau ?
Carolina Bianchi : Celui qui a changé ma vie est José Celso Martinez Corrêa, dit Zé Celso, metteur en scène brésilien disparu en 2023, cofondateur du Teatro Oficina à São Paulo. Quand je suis arrivée de Porto Alegre à São Paulo et que j’ai vu sa version d’Os Sertões, d’après le grand livre d’Euclides da Cunha qu’il avait adapté en cinq parties, cela m’a bouleversée.
Il travaillait avec d’énormes distributions et abordait le théâtre comme un rituel, dans un rapport très sérieux à Dionysos, avec cette conviction que quelque chose doit se transformer pendant ces heures de représentation. Ses spectacles duraient cinq heures, parfois six. Ce fut pour moi une expérience théâtrale très forte, poussée à la limite, traversée par la littérature, mais aussi par cette notion de communauté qui naît de l’expérience d’un groupe. Je travaille avec le même groupe depuis plus de dix ans, et quelque chose de cette conviction m’est resté.
Jouer la trilogie dans son intégralité pour la première fois, qu’est-ce que cela représente pour vous ?
Carolina Bianchi : C’est quelque chose que je désire depuis le début de ce projet. Ce qui m’intéresse dans ce processus, c’est moins l’aspect spectaculaire que la possibilité d’étudier ce que nous avons construit toutes ces années. C’est une façon de regarder ensemble les mécaniques, le cœur, l’organisme de cette recherche. Et quand je dis ensemble, je veux dire nous, l’équipe, mais aussi le public. Voir ensemble ce que cela nous fait quand nous sommes immergés dans ce voyage pendant toutes ces heures, à travers toutes ces couches et ces perspectives. Je ne sais pas si les trois volets créeront plus de sens ensemble, ou si au contraire ils perdront certaines choses et en trouveront d’autres. C’est précisément ce qui m’intéresse.
Dans les deux premiers volets, vous vous donnez sur scène sans retenue, dans une dimension fictionnelle où quelque chose de très personnel transparaît. Comment ne pas vous brûler totalement ?
Carolina Bianchi : Maintenant que j’en suis à cette dernière phase de répétitions, je pense que cette trilogie représente pour moi une affirmation très forte en faveur de la fiction, de ce désir qui persiste sur scène. C’est pourquoi je la conclus par la littérature, l’écriture, la poésie, ce désir d’écrire que je ne parviens pas à réprimer. Je pense de plus en plus à Dante, c’est pourquoi chaque chapitre s’ouvre avec ses citations sur l’enfer, le purgatoire et, désormais, le paradis. Dante se crée également un alter ego, ce poète qui s’enfonce dans la forêt obscure de la création et suit ses poètes préférés.
Ce que je souhaite, c’est créer les conditions pour que cette magie opère. Je m’intéresse de moins en moins à la question du « réel sur scène », je sais peu de choses sur ce que cela recouvre. Pour moi, le centre, c’est toujours l’écriture, cette possibilité d’ouvrir, à travers le théâtre, un espace pour imaginer des façons de produire de la fiction, même avec mon propre corps, et cela me maintient en vie.
Au terme de cette trilogie, celle-ci vous aura-t-elle réparée, voire libérée du passé ?
Carolina Bianchi : Je ne pense pas que quoi que ce soit me libère vraiment. Les spectacles ne m’affranchissent pas (rires). Je ne fais pas de théâtre pour me libérer de quoi que ce soit du passé. Mais quand je dis que ce troisième volet m’ouvre un espace de liberté, je pense à ce moment où Hilda Hilst dit qu’elle se sent enfin libre, enfin autorisée à échouer. Je trouve cela très fort. Dans les deux premiers chapitres, je suis allée très loin avec des sensations qui devaient sortir ainsi, ouvrir des sortes de trous noirs, des sujets qui ne sont pas faciles. Regarder cette complexité de très près m’a permis de trouver d’autres portes pour continuer le voyage.
Ce qui m’a tenue en haleine, presque de manière obsessionnelle, c’est de comprendre que chacun de ces spectacles possède son propre langage. The Brotherhood en a un très spécifique, et il a fallu trouver une façon, pas seulement pour moi avec le texte, mais pour nous tous en tant que groupe, avec nos corps, avec le son, d’en incarner la langue. La trilogie propose ainsi trois voyages à travers trois langages différents, et le public, à chaque fois, doit se ré-accorder.
Au début, nous sommes tous perdus, puis apparaissent des éléments reconnaissables d’un volet à l’autre, des indices, des images, des mots, ma présence, qui raccrochent à ce fil. Ce n’est pas une émancipation au sens où je me dirais que c’est fini. Chacun porte ses peines avec soi tout au long de sa vie. Mais c’est beau d’arriver à la fin de ce voyage. C’est comme la célébration de quelque chose qui m’a profondément touchée, qui a changé ma vie.
Dans ce dernier chapitre, écriture et sexualité semblent intimement liées. Comment avez-vous travaillé cette imbrication ?
Carolina Bianchi : Dès le début, je savais que la sexualité imprégnerait toute la trilogie, comme une énigme. La sexualité apparaît comme une question, comme un désordre, et elle occupe une place énorme, mais d’une manière qu’il est impossible d’identifier ou de nommer immédiatement. Je ne parle ni de genre, ni de préférences sexuelles, mais de la manière dont elle se manifeste, toujours chaotique, indescriptible. Et vivre des traumatismes liés à sa propre sexualité impose un long chemin pour comprendre de quelle façon elle nous travaille.
Avec les comédiens, nous avons beaucoup discuté de la manière de mettre en scène ce désordre, ces sentiments, ces moments d’étrangeté à soi-même, où l’imagination recèle des images impossibles à exprimer. Cela est lié à l’écriture, car toutes deux font appel à l’imagination de manière très déterminante. Dans le troisième chapitre, la sexualité se manifeste à travers l’écriture, la rencontre du corps avec le mot, avec l’imagination, la violence de l’écriture, ainsi que l’union libidinale de mes mots avec ceux d’autres écrivaines, comme la poétesse Emily Dickinson.
Le corps qui apparaît dans ce contexte n’a pas pour objectif de représenter la sexualité de manière réaliste. Ce qui m’intéresse, c’est d’explorer d’autres possibilités de ce qu’elle peut être. Mes spectacles donnent à voir de nombreuses scènes de masturbation, des images qui peuvent être associées à des codes connus, mais il y a toujours quelque chose de déformé, qui ne joue pas sur l’excitation, mais sur autre chose que je ne sais même pas nommer.
Les trois volets parlent de violence. Pensez-vous qu’un homme aurait pu réaliser ce travail avec la même intensité ?
Carolina Bianchi : Je n’aime pas penser que je serais plus capable que quelqu’un d’autre de faire quelque chose. Il existe des metteurs en scène hommes brillants. J’en parle beaucoup dans The Brotherhood, à propos de l’amour complexe que j’éprouve envers les maîtres. Ce n’est pas contre eux, c’est même l’inverse, pour dire à quel point je les admire. Je fais ce que je dois faire, ce qui porte des choses issues de mon histoire.
Mais je n’aime pas exclure les hommes d’une conversation. Je pense qu’il faut accepter, une fois pour toutes, que si nous ne menons pas cette conversation ensemble, elle restera incomplète. En fait, j’aimerais beaucoup voir un metteur en scène homme réaliser un spectacle comme celui-ci, qui se préoccupe de ces questions en profondeur pendant dix ans, d’une manière aussi intense. Ce serait quelque chose de magnifique.
Dans vos spectacles, l’art plastique est extrêmement présent, et très différent à chaque opus. D’où vient ce rapport à la fois textuel, scénographique et plastique ?
Carolina Bianchi : Depuis que j’ai commencé à écrire, j’aime imaginer les espaces du spectacle, le lieu où telle ou telle scène se déroule. La pensée des espaces est inscrite dans mon écriture. Quand j’imaginais la voiture d’A Noiva e o Boa Noite Cinderela, avec ces tombes autour, c’était quelque chose que je voyais en écrivant. Tout commence par ces idées, puis j’en parle avec Luisa Callegari, qui réalise le décor et trouve les moyens de les rendre possibles. Pour The Brotherhood, je savais que nous commencerions avec un immense rideau, ce grand tableau volant vers les visages des spectateurs, qui donne cette sensation de la puissance des maîtres venant vers nous.
Quand j’ai commencé à travailler, je n’avais pas les mêmes moyens qu’aujourd’hui, et cela m’a obligée à beaucoup utiliser mon imagination. Pour Lobo en 2018, spectacle très plastique où tous les interprètes sont nus, il y avait ce travail sur les couleurs que je pratique depuis longtemps, une scène plutôt dans le rouge, une autre dans le jaune qui fait écho à The Brotherhood avec des teintes qui viennent aussi de peintures des années 1970. Cette manière d’organiser l’espace avec quelques objets plutôt qu’une scénographie complète naît de cette nécessité d’utiliser l’imagination faute de moyens.
Quand nous avons commencé à répéter Cinderela, nous avions ce grand sac plastique de poubelle sorti d’une voiture, dont nous avons fait une vague posée sur le sol. Toutes ces transitions où les interprètes effectuent les changements à vue, sans jamais éteindre la lumière, sont des moments que j’aime beaucoup, et qui deviennent des scènes à part entière du spectacle.
Au terme de cette trilogie, vous a-t-elle révélé des choses sur vous-même que vous ne soupçonniez pas ?
Carolina Bianchi : Oui. Beaucoup. L’une des plus importantes, c’est que l’écriture et le théâtre me permettent de rester en vie.
Face à la montée de l’extrême droite et aux censures qui frappent les spectacles abordant l’immigration ou la sexualité, comment percevez-vous, en tant qu’artiste brésilienne vivant en Europe, ce repli idéologique ?
Carolina Bianchi : En réalité, je suis assez pessimiste quant à la situation générale. Car ce mouvement marque un retour des arts vers une sorte de puritanisme, ce qui, à mon avis, n’a rien à voir avec le fait que les gens soient choqués ou non, puisque plus rien ne choque personne de nos jours. Je crois que tout devient plus intense quand nous nous disons : « On a déjà dépassé certaines questions », et qu’il est donc temps d’aller de l’avant. C’est très dangereux. J’entends beaucoup ces derniers temps des propos du genre « faisons une pause avec les pièces violentes » ou « nous voulons de l’amour et de la communion ». Cela me donne la chair de poule. La violence fait partie du théâtre. Et trouver des moyens de déstabiliser fait également partie du théâtre, de provoquer un malaise face à ce que nous connaissons.
Le monde traverse une période très complexe, et la violence, le désir d’aborder cette instabilité, ont toute leur place au théâtre. Je ne peux pas imaginer les choses autrement.
Lors d’un entretien, vous avez évoqué la possibilité d’inverser l’ordre de la trilogie. Pourquoi ?
Carolina Bianchi : C’était un peu une provocation, mais aussi une manière de dire que l’ordre chronologique, pour ce troisième volet, est presque absurde, parce qu’il s’agit d’écriture, et qu’il serait facile de penser que ce spectacle pourrait en être le point de départ. Il ne s’agit pas d’une conclusion. Je pense au contraire que ce troisième volet ouvre d’autres portes.
J’aime cette idée de l’ouroboros, le serpent qui se mord la queue. Peut-être sommes-nous, pour toujours, à l’intérieur de ce labyrinthe. Mais c’est beau, parce que ce troisième volet m’a révélé quelque chose que je vais probablement emporter dans mes prochains travaux.
Uma Luz Cordial – Capítulo III da Trilogia Cadela Força – de Carolina Bianchi
Opéra Grand Avignon – Festival d’Avignon
du 4 au 7 juillet juillet 2026
Durée 2h30
Tournée
25 septembre au 2 ocotobre 2026 à l’Odéon – théâtre de l’Europe dans le cadre du Festival d’Automne à Paris
Avec Rodrigo Andreolli, Larissa Ballarotti, Carolina Bianchi, Lucas Delfino, Joana Ferraz, Flow Kountouriotis, Fernanda Libman, Amanda Lyra, Danielli Mendes, Carolina Mendonça
Conception, texte, mise en scène et scénographie de Carolina Bianchi
Le texte contient un extrait du livre « O Caderno Rosa de Lori Lamby » de Hilda Hilst
Révision du texte – Larissa Ballarotti
Traduction pour le surtitrage – Marina Matheus (Anglais), Thomas Resendes (Français)
Dramaturgie et recherche – Carolina Mendonça
Direction technique, création sonore et musique de Miguel Caldas
Assistanat à la mise en scène – Murillo Basso
Réalisation du décor et design graphique de Luisa Callegari
Lumière de Jo Rios
Vidéo et projection de Montserrat Fonseca Llach
Costumes de Luisa Callegari, Carolina Bianchi
Stage à la mise en scène T- homas Médioni
Régie plateau – AnaCris Medina
Trilogia Cadela Força – Capítulos I, II y III – de Carolina Bianchi
Opéra Grand Avignon – Festival d’Avignon
Les 12 & 13 juillet 2026
Durée 10 avec entracte
Tournée
19 au 27 septembre 2026 à l’Odéon – théâtre de l’Europe dans le cadre du Festival d’Automne à Paris
Conception, texte, mise en scène et scénographie de Carolina Bianchi
Avec Amanda Lyra, Bruta, Carolina Bianchi, Carolina Mendonça, Chico Lima, Danielli Mendes, Fernanda Libman, Flow Kountouriotis, Joana Ferraz, José Artur, Kai Wido Meyer, Larissa Ballarotti, Lucas Delfino, Marina Matheus, Rafael Limongelli, Rodrigo Andreolli, Tomás Decina
Traduction pour le surtitrage – Marina Matheus (anglais), Thomas Resendes (français)
Dramaturgie et recherche – Carolina Mendonça
Direction technique, musique originale et son – Miguel Caldas
Assistanat à la mise en scène – Murillo Basso
Réalisation du décor et design graphique – Luisa Callegari
Lumière de Jo Rios
Vidéo et projection de Montserrat Fonseca Llach
Costumes de Luisa Callegari, Carolina Bianchi
Programmation lumière – Henrique Andrade
Régie plateau – AnaCris Medina
