Comment la rencontre avec Imre Kertész s’est-elle imposée à vous ?

Margaux Eskenazi : Je dirais que tout est parti de manière très instinctive. Au printemps 2023, Christophe Rauck me propose de travailler avec la Belle Troupe du Théâtre Nanterre-Amandiers. J’accepte tout de suite, avec cette envie déjà ancienne de travailler sur la judéité, sur les identités juives en France, sans encore savoir par quel endroit y entrer.

Au même moment, une image me revient très précisément, celle d’une couverture de livre posée sur la table de chevet de ma mère quand j’étais adolescente, Être sans destin. Je ne l’avais pas lu à l’époque, mais le nom de son auteur est resté et s’est imposé, Imre Kertész. Sans vraiment réfléchir, je propose de partir de là. Christophe Rauck connaît très bien cette écriture, il l’aime beaucoup, et y adhère immédiatement.

À partir de là, je ne peux plus reculer. Il faut entrer dans l’œuvre. Je me plonge dans Être sans destin, puis d dans les autres textes. La rencontre se fait très vite. Cette écriture m’accompagne depuis 2023, dans une forme de crise intime. Ce qui me frappe, c’est la manière dont Kertész écrit la Shoah, très différemment de ce qu’on connaît, loin des récits plus immédiats de Primo Levi ou de Charlotte Delbo.

Chez lui, l’écriture arrive plus tard. Il commence à écrire Être sans destin, plus de treize ans après sa déportation et les camps. Il y a dans cette temporalité une distance, un décalage, qui produit une autre manière de raconter. Cela ouvre un espace de réflexion très particulier. Il y a dans cette temporalité une distance, un décalage, une manière de raconter qui déplace complètement le regard.

Cette pensée-là accepte de ne pas tout comprendre. Elle ouvre un espace où l’incompréhensible peut rester tel quel. Et c’est précisément ce qui m’a apaisée. Ça m’a permis d’entrer en dialogue avec ma propre judéité, sans chercher à tout résoudre, sans vouloir combler les zones d’ombre à tout prix. Dans ce temps long, quelque chose peut se déposer autrement.

Votre spectacle, Kaddish la femme chauve en peignoir rouge, mêle textes, récits personnels et paroles d’acteurs. Comment s’est construit ce tissage ?

Margaux Eskenazi : Je travaille toujours de manière collective, avec des comédiens et des comédiennes que je connais bien, avec qui il y a déjà une histoire, et puis j’invite aussi quelques personnes en fonction du sujet. Là, par exemple, certaines avaient un lien direct avec les thèmes que je souhaitais évoquer. 

Le travail se construit vraiment dans la durée. Nous avons eu douze semaines de répétitions, avec des allers-retours constants entre la table et le plateau. Je leur demande de faire des exposés, de travailler en groupe, d’adapter des extraits, puis on met tout de suite en jeu. Il y a beaucoup d’improvisations, les rôles circulent, chacun passe par différents endroits, et on regarde ensemble ce qui tient, ce que l’on a envie de garder. Je distribue très tard, parce que ce n’est pas ça qui m’intéresse en premier.

La dramaturgie ne préexiste pas. Elle se fabrique vraiment au plateau, au fil des répétitions. J’avais l’intuition qu’il fallait une part d’auto-fiction, en lien avec la littérature de Kertész, mais sans savoir comment articuler les deux. C’est dans le travail concret, en improvisant, en discutant, que le lien s’est trouvé.

Ce qui devient central, c’est la parole des acteurs, leur rapport intime aux textes. La manière dont chacun entre dans cette écriture, la comprend ou ne la comprend pas, puis s’y attache. Ce mouvement-là m’intéresse beaucoup. Il dit quelque chose de très vivant dans la littérature, dans la façon dont elle circule et comme elle se transforme au contact de ceux qui la portent.

La parole intime des acteurs devient une matière à part entière. Pourquoi ce choix ?

Margaux Eskenazi : Ce qui m’intéresse avant tout, c’est le rapport vivant à la littérature. Pas une œuvre figée, sacralisée, mais ce qui se passe quand quelqu’un s’en empare. Comment un acteur entre dans un texte, ce qu’il comprend, ce qui lui résiste, les moments où ça bloque, puis ceux où quelque chose s’ouvre.

En répétition, ça passe par des choses très concrètes. Certains disent qu’ils ne comprennent rien, puis, peu à peu, un lien se crée. Ce mouvement-là, ces bascules, me passionnent. Chaque acteur construit une relation différente à l’écriture, et c’est cette diversité qui nourrit le spectacle.

Ce que je cherche, c’est à faire entendre ces trajectoires intimes. À montrer que la littérature se transforme au contact de ceux qui la traversent, qu’elle n’est jamais la même selon celui qui la lit, qui la porte, qui la dit. Elle devient alors une matière vivante, partagée, en circulation.

Vous parlez d’un  » rapport vivant « . Est-ce une manière de sortir du personnage ?

Margaux Eskenazi : Oui, je suis assez en crise avec la notion de personnage. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la composition, ni la fabrication d’un rôle au sens classique, mais le moment où l’acteur bascule dans le jeu. Ce moment très fragile, très bref, où quelque chose advient, où il entre avec tout ce qu’il est, avec son histoire, ses contradictions.

C’est aussi pour cela que je choisis les acteurs. Pas seulement pour leur technique, mais pour leur vie. Ce dontils sont nourris directement par le plateau. Les rôles ne sont pas fixés tout de suite, ils circulent longtemps, et c’est dans ce mouvement que quelque chose se révèle.

Quand je sens que ça compose trop, que ça fabrique du personnage, ça ne m’intéresse plus. Ce que je cherche, c’est cet endroit très précis où l’acteur est à la fois lui-même et déjà dans le jeu, sans que l’un recouvre l’autre. C’est là que quelque chose devient vivant.

Depuis le 7 octobre, le spectacle résonne autrement. Comment avez-vous traversé cette période ?

Margaux Eskenazi : C’était une nécessité. Très vite, quelque chose s’est imposé. Je n’avais jamais vu de Juifs sur un plateau de théâtre. Ou très rarement. Il y a des images au cinéma, bien sûr, mais au théâtre, presque rien. Pas de repas de Shabbat, pas de vies juives représentées. Cette absence devient un point de départ. L’envie de rendre visible une invisibilité, et de lutter, à cet endroit-là, contre les clichés antisémites encore très présents.

Avec ce qui se passe depuis le 7 octobre, le travail prend une autre intensité. Les répétitions se font dans un climat extrêmement chargé. On parle de génocide à chaque pause. Ce sont des discussions constantes, parfois très dures, mais nécessaires. Le spectacle devient une caisse de résonance de ce qui traverse le monde, un endroit où ces tensions peuvent se dire, se penser.

Il y a aussi une forme d’urgence. Le besoin de poser un geste, de tenir une parole complexe dans un moment où tout tend à se simplifier, à se durcir. Le travail se fait collectivement, dans un accord partagé, même si la violence du réel est toujours là, en arrière-plan. C’est difficile, mais il fallait le faire.

La réparation est au cœur du spectacle. Vous a-t-il réparée ?

Margaux Eskenazi : Profondément. Il y a quelque chose qui s’est apaisé dans le fait de pouvoir traverser ces questions-là au plateau, de les partager, de les mettre en forme collectivement. Le spectacle a vraiment agi comme une caisse de résonance, un endroit où déposer ce qui était à l’œuvre, à la fois intime et politique.

En même temps, il reste une forme de frustration. Parce que le monde continue de bouger, très vite, et que le spectacle ne peut pas rester figé. Il y a toujours de nouveaux éléments à intégrer, de nouvelles situations à penser. On l’a créé à un moment donné, et déjà, il faudrait le déplacer, le prolonger, continuer à travailler.

C’est sans doute le paradoxe. Quelque chose s’est réparé, oui, mais ça ouvre aussi sur un mouvement qui ne s’arrête pas.

Cette actualité, vous l’intégrez concrètement au plateau ?

Margaux Eskenazi : Oui, en permanence. Le spectacle bouge avec ce qui se passe. On réécrit, on ajuste, on reprend certaines scènes en fonction de l’actualité. Là, par exemple, on doit retravailler toute une partie liée à la Hongrie après la défaite cinglante d’Orban. On s’y était préparés, mais il faut réadapter, réécrire.

Il y a un dialogue constant avec le réel. Les répétitions continuent d’être un espace de discussion très actif, où tout ce qui arrive dans le monde vient percuter le plateau. On échange beaucoup, on met à l’épreuve ce qu’on raconte, on cherche comment ça peut rester juste.

C’est aussi ce qui fait tenir le spectacle. Il ne peut pas rester en surplomb. Il doit rester poreux, traversé par ce qui arrive, même si cela nous oblige à bouger sans cesse.

Votre spectacle insiste sur les points de rencontre plutôt que de rupture. Pourquoi est-ce si important ?

Margaux Eskenazi : Parce que c’est un geste profondément politique. Dans un contexte où tout pousse à séparer, à opposer, il m’importe de chercher les endroits de lien. Par exemple, rappeler que l’arabe et l’hébreu ont des racines communes, que ces langues partagent un même imaginaire, c’est déjà déplacer le regard.

Et cela passe aussi par le plateau, par les corps. Le fait qu’une actrice arabe puisse être mon double fictionnel, qu’un acteur israélien parle arabe, parce qu’il l’a appris enfant, que d’autres interprètes portent des histoires mêlées, parfois éloignées des rôles qu’ils incarnent. Tout cela travaille à faire apparaître du commun là où l’on attendrait de la séparation.

Ce choix est au cœur du spectacle. Il s’agit moins de montrer des lignes de fracture que de faire émerger des zones de porosité, des circulations possibles. À cet endroit-là, il y a une tentative de réparation, même si elle reste fragile.

Dans ce contexte, comment éviter les simplifications ?

Margaux Eskenazi : En assumant pleinement la complexité. C’est aussi pour cela que le spectacle dure trois heures trente. Ce n’est pas un hasard, ni un effet de forme. C’est une manière de prendre le temps de déplier les choses, de ne pas céder à une pensée rapide, réductrice.

Aujourd’hui, tout pousse à aller vite, à trancher, à simplifier. Or, ces questions-là demandent du temps, de la concentration, une certaine disponibilité. Le format long devient presque un geste en soi, une manière de résister.

Il y a aussi un enjeu de clarté à l’intérieur même de cette durée. Trouver une ligne dramaturgique précise, qui permette de tenir cette complexité sans perdre le spectateur. C’est un travail très exigeant, mais nécessaire pour ne pas passer à côté du sujet.

Cette durée est-elle un risque aujourd’hui ?

Margaux Eskenazi : Bien sûr. C’est un spectacle hors format, donc forcément plus difficile à diffuser. Aujourd’hui, les conditions de production et de circulation des spectacles rendent ces formes longues plus fragiles. C’est plus compliqué de faire venir les professionnels, plus compliqué aussi pour le public de se projeter.

Mais c’est un choix. Cette durée fait partie du geste. Elle permet d’installer une pensée, de prendre le temps nécessaire pour traverser ces questions-là.

Finalement, qu’est-ce que vous cherchez à produire chez le spectateur ?

Margaux Eskenazi : Un déplacement, d’abord. Sortir d’endroits trop figés, ouvrir des zones de trouble où la pensée peut circuler autrement. Ce qui m’importe, c’est de faire exister une forme de complexité, de donner le temps et les moyens d’habiter des contradictions sans forcément les résoudre du moins immédiatement.

Il y a aussi l’espoir, peut-être un peu illusoire, d’un apaisement. Pas au sens d’une réponse ou d’une conclusion, mais plutôt comme la possibilité de se tenir dans ces questions sans être écrasé par elles. Que quelque chose se dépose, différemment.

Le spectacle cherche à créer cet espace-là. Un espace partagé, où l’on peut penser ensemble, où l’on peut se déplacer légèrement. Rien de spectaculaire, mais un mouvement intérieur, discret, qui continue après.

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Kaddish, la femme chauve en peignoir rouge d’après l’œuvre d’Imre Kertész et les improvisations des interprètes
Création le  14 janvier 2026 à La rose des vents, Scène nationale de Lille Métropole – Villeneuve d’Ascq

Tournée
8 au 19 avril 2026 au Théâtre Gérard-Philipe, CDN de Saint-Denis

Dates passées
28 et 29 janvier 2026 au Théâtre des Îlets, CDN de Montluçon
6 et 7 février 2026 aux Gémeaux, Scène nationale de Sceaux
les
12 et 13 février 2026 au Théâtre de Sartrouville et des Yvelines, CDN
20 au 27 mars 2026 au Théâtre National Populaire, Villeurbanne
2 et 3 avril 2026 au Théâtre Jean Vilar, Vitry-sur-Seine, en partenariat avec le Théâtre des Quartiers d’Ivry

Traduction de Charles Zaremba et Natalia Zaremba-Huzsvai
Conception, adaptation et mise en scène de Margaux Eskenazi
Avec Armelle Abibou , Michael Charny, Milena Csergo, Lazare Herson-Macarel, Kenza Laala, Raphaël Naasz, Malik Soarès 
Dramaturgie de Guillaume Clayssen et Lazare Herson-Macarel
Collaboration à la mise en scène Chloé Bonifay et Tiphaine Rabaud-Fournier
Conseiller historique – Nicolas Morzelle
Scénographie de Sarah Barzic et Jean-Baptiste Bellon assistés de Mathilde Juillard
Lumière de Marine Flores
Musiques originales d’Antoine Prost et Malik Soarès
Son d’Atone (Antoine Prost)
Collaboration musicale et sonore deCamille Vitté
Vidéo de Raphaël Naasz
Régie générale, collaboration vidéo et son – William Leveugle
Chorégraphie de Sonia Al Khadir
Costumes et collaboration à la scénographie – Loïse Beauseigneur
Collaboration aux costumes – Angèle Glise
Assistanat aux costumes -Ilona Person Medina
Accessoires – Sarah Barzic
Peinture décors – Myrtille Pichon
Typographie – Maxime Brossard
Construction – Victor Veyron et Julien Ménard
Régie générale et plateau – Thomas Mousseau-Fernandez
Régie lumière – Marine Flores et Mona Marzaq
Régie son Rose Bruneau
Régie plateau et habillage Loïse Beauseigneur et Sarah Barzic