Sur scène, Yinka Esi Graves apparaît lumineuse, intense, habitée. Ancrée au sol autant qu’aérienne. Le pied sûr frappe le plateau avec une précision rare, avec grâce, tant elle semble liée au lieu même où elle se tient. Les bras dessinent des volutes, le geste ample devient hypnotique. Le corps s’impose, immédiat, dense, irradiant. Longiligne, traversé par une incandescence contenue, il donne à voir ce qu’il a vécu autant que ce que d’autres ont traversé, comme des réminiscences de vies antérieures faisant écho à celle d’aujourd’hui. La danse circule en elle telle une respiration profonde. Une attention tenue, presque grave, qui aimante le regard.
Ce qui frappe, c’est cette manière d’habiter l’espace. Chaque mouvement semble déjà porteur de mémoire. Le geste sait avant même de vouloir dire. Derrière l’évidence du corps en scène, autre chose se joue, une forme de résistance silencieuse à l’oubli.
Une langue mobile, un corps traversé
Hors plateau, la même qualité d’écoute affleure dans la parole. La voix est posée, précise. Le français, limpide, sans accent, est l’héritage d’une enfance passée en Guadeloupe, entre cinq et huit ans, puis d’une scolarité au lycée français en Angleterre, où elle est inscrite jusqu’à l’âge de treize ans. Une langue acquise par circulation, par déplacement. « Je ne suis pas française, mais le français est resté en moi. » Une langue parmi d’autres — l’anglais, l’espagnol — jamais figée, jamais assignée à un seul territoire.
Cette mobilité traverse toute sa trajectoire. Yinka Esi Graves est née en 1983, dans un monde où la danse ne s’envisage pas comme une carrière possible. « Dans mon milieu, ce n’est clairement pas une voie. Et encore moins pour une femme noire. » Elle danse pourtant, depuis toujours. Sans projet. Sans plan. Parce que le corps y trouve sa place. Parce que, déjà, le mouvement est un espace de liberté, un lieu où exister sans avoir à se justifier.
La danse comme espace partagé
La première image remonte à l’âge de trois ans. Un carnaval caribéen à Bluefields, sur la côte du Nicaragua, où sa famille vit alors. Ce n’est pas une révélation esthétique, mais une expérience collective fondatrice. « Ce qui m’attirait, ce n’était pas la danse académique, mais cet espace partagé, cette danse sociale. » Le corps en relation, le mouvement comme lien, comme circulation entre les êtres.
Cette sensation ne la quittera plus. Elle irrigue encore aujourd’hui son rapport à la scène, au flamenco, au public. La danse n’est pas un objet à regarder, mais un espace à habiter ensemble. Un espace politique au sens le plus simple et le plus profond, un lieu où les corps coexistent, se répondent, prennent place.
Adolescente, elle explore différentes pratiques. D’abord le modern jazz, puis le ballet classique et les danses afro-cubaines. À dix-sept ans, elle passe dix mois à Cuba, moins comme une formation que comme une immersion sensible. « J’ai expérimenté beaucoup de danses différentes, mais sans jamais penser que ça deviendrait un métier. » Ce qu’elle engrange alors, ce sont des manières d’être au monde, des façons de sentir le sol, le rythme, le collectif.
Le flamenco, une reconnaissance corporelle
Le flamenco arrive presque par hasard, à Londres, au Sadler’s Wells, lors d’une soirée comme une autre. Puis, dans la continuité, elle s’inscrit à un cours à l’université, le mercredi, alors qu’elle étudie l’histoire de l’art. « Je l’envisageais plus comme un hobby », pense-t-elle d’abord. Mais très vite, quelque chose se déplace. Ce n’est pas une affaire d’esthétique, mais une expérience physique, directe. « C’était une force, une concentration et une manière d’être dans le geste. » Une sensation qui ne relève pas du regard mais du corps, comme si le flamenco touchait un endroit déjà là, enfoui, familier sans être identifié.
Yinka Esi Graves ne se projette pas danseuse. Aucun rêve de scène, ni de carrière en tête, seulement le désir, chevillé au corps, de mieux comprendre ce qui vient de s’ouvrir, d’approfondir ce rapport nouveau au mouvement. Cette curiosité la mène d’abord à Barcelone, puis à Madrid. À Amor de Dios, lieu mythique du flamenco madrilène, elle découvre un mode de transmission sans balises institutionnelles. Pas de conservatoire, pas de diplômes, pas de validation officielle. L’apprentissage se fait dans la durée, par la fréquentation quotidienne des corps, par l’observation des autres, par l’immersion dans un milieu plus que dans une méthode.
Pendant près de dix ans, elle travaille comme guide touristique pour payer les cours, le loyer, le temps nécessaire à cette formation informelle. « Je n’ai jamais reçu un papier qui me disait “vous êtes danseuse”. Tout s’est construit au fur et à mesure », dira-t-elle plus tard, comme si le métier s’était imposé à elle par sédimentation, plutôt que par décision.
De ce parcours atypique naît une relation profondément non normative à la danse et à la notion même de professionnalité. Une danse forgée hors des cadres académiques, dans l’écart, dans l’expérience vécue, dans une forme d’autodidaxie patiente et parfois précaire. Cette trajectoire nourrit aussi une vigilance critique. Qui a accès à ces traditions, qui est légitime pour les incarner, les transformer, les transmettre, et selon quels critères, culturels, sociaux, raciaux, souvent implicites ? Autant de questions qui traversent son travail en filigrane et qui font du flamenco non seulement une pratique artistique, mais un champ de tension, de mémoire et de réécriture permanente.
Les rencontres, comme des révélations sensibles
Le parcours se tisse de rencontres décisives. À Londres, Lola Rueda ouvre le premier espace, par sa générosité, sa confiance, sa manière de transmettre. « Elle a vu qu’il y avait quelque chose », se souvient Yinka Esi Graves. À Barcelone puis à Madrid, d’autres figures s’imposent. La rigueur d’Esmeralda Manzanas, héritière d’une tradition profondément incarnée. L’élan de Manuel Reyes, qui l’ouvre à des possibles plus contemporains. Amor de Dios devient alors un lieu d’effervescence, un espace de singularités affirmées, où chaque corps cherche sa voie et affirme son langage.
Puis elle arrive à Séville, là où le flamenco se vit autant qu’il se transmet. C’est là qu’elle rencontre La Lupi, danseuse de Malaga, auprès de qui s’est notamment formé aussi Rocio Molina, figure décisive de son parcours. « La première fois que je l’ai vue danser, quelque chose dans son corps m’a appelée. » Non pas un modèle à imiter, mais une manière d’être en mouvement qui résonne profondément avec la sienne.
Avec La Lupi, pour la première fois, la question des influences africaines dans le flamenco est explicitement nommée. Pas comme un discours théorique, ni comme un manifeste militant, mais comme une évidence sensible, inscrite dans les corps, dans les appuis, dans la relation au sol, dans la mémoire des gestes. « C’était la première personne qui parlait de ça », souligne Yinka Esi Graves, alors qu’aucun de ses autres professeurs n’avait jamais évoqué cette filiation. Cette rencontre agit comme un déclencheur. Elle l’invite à déplacer son regard, à interroger ce qui persiste dans les formes, ce qui survit dans les corps, même lorsque l’histoire officielle l’a rendu invisible.
Autour de ce noyau, d’autres présences nourrissent sa pensée. Asha Thomas, danseuse passée par Alvin Ailey, ouvre un espace depuis l’expérience d’un corps noir et l’improvisation comme écoute radicale, comme acte de confiance dans ce que le corps sait déjà. Nora Chipaumire, chorégraphe zimbabwéenne basée à New York, l’ancre dans une pensée politique du corps et de l’histoire, où la danse devient prise de position. Ama Wray, avec sa praxis Embodiology, met des mots sur des sensations déjà à l’œuvre.
Apprendre dans les cafés, danser dans les bars
L’apprentissage ne se limite pas aux studios. Il se joue dans les cafés, les bars, les petits tablaos. Là où l’on danse pour de vrai. « C’est la vraie école. » Apprendre à écouter les musiciens, à comprendre la fonction des gestes, quand appeler, quand répondre, comment transformer l’espace. Le flamenco comme langage vivant, relationnel, fonctionnel, loin de toute folklorisation.
Très tôt, l’envie d’écrire est là. Des tentatives, des esquisses, des créations collectives entre amies. Puis des compagnies, des duos, des collaborations qui affinent son regard. Chaque rencontre laisse une trace.
Écouter les lieux, laisser parler les corps
The Disappearing Act naît à Séville, d’une sensation physique récurrente. Chaque jour, la traversée du pont sur le Guadalquivir fait surgir la même impression diffuse. « Quelque chose dans l’eau me tirait vers le bas. » Le corps perçoit avant de savoir, enregistre avant de comprendre. Plus tard seulement, l’histoire affleure, celle de cet ancien port où les bateaux venus d’Afrique et des Amériques débarquaient des corps, lavés sur place avant d’être vendus.
« Je ne savais pas. Mais mon corps réagissait déjà. » De cette expérience se construit une méthode profondément politique. Yinka Esi Graves commence par improviser dans des lieux chargés d’histoire, laisse le corps écouter, ressentir, capter, avant d’entrer en studio. Elle fait du mouvement un outil de perception, un sismographe. Les archives deviennent des écritures. Le passé se transforme en matière sensible.
La pièce ne cherche pas à illustrer l’histoire ni à produire un discours. Elle rend perceptible ce qui persiste. « Ce qui m’intéresse, ce n’est pas seulement ce qui a disparu, mais ce qui reste. » Une danse de la survivance, plus que de la mémoire. Une manière d’affirmer l’agence des corps afrodescendants, leur capacité à transformer l’effacement en présence active.
Une écriture guidée par l’honnêteté
Sur scène, le flamenco est là, mais déplacé, traversé, réinvesti. « Je suis une grande amoureuse du flamenco traditionnel. » Ce sont ses valeurs qui l’animent, l’individualité, la liberté, la possibilité pour chaque corps de tracer sa propre voie. « Le flamenco a toujours été un espace extrêmement libre. » Un espace historiquement traversé par des marges, des résistances, des métissages.
Aujourd’hui, de nouvelles créations se dessinent, un duo avec Poliana Lima, une recherche autour du collectif, du carnaval, de ces espaces où le corps trouve soudain le droit d’exister autrement. Toujours la même question, insistante. Comment un corps transforme l’espace, comment il fait communauté, comment il déplace les lignes sans les nommer frontalement.
D’Avignon à Chaillot, Yinka Esi Graves poursuit une quête sans manifeste, mais profondément politique, guidée par une seule nécessité, son honnêteté. Quand le corps semble s’effacer, quelque chose demeure. Et ce qui demeure, ici, n’est pas une trace figée, mais un mouvement qui insiste. Et qui continue de danser.
The Disappearing Act. d’Yinka Esi Graves
spectacle vu en juillet 2024 au Festival d’Avignon
durée 1h
Tournée
4 & 5 février 2026 à Chaillot – Théâtre national de la danse
10 au 12 février 2026 au Théâtre de Vidy-Lausanne
Dates passées
24 et 25 août 2024 à l’International Festival Berlin Tanz im August (Allemagne)
4 octobre 2024 à l’Universitat Jaume I de Castellón (Espagne)
Conception, mise en scène et chorégraphie Yinka Esi Graves
Avec Yinka Esi Graves et Raúl Cantizano (guitare), Remi Graves (batterie), Rosa de Algeciras (chant)
Musique de Raúl Cantizano
Lumière de Carmen Mori
Son de Javier Mora
Vidéo de Miguel Ángel Rosales
Costumes de Stéphanie Coudert
Régie son d’Enrique Gonzalez
Régie lumière deCarmen Mori
